La loi de la jungle, en Ukraine, ce pourrait être aussi la loi de l'entraide, de la coopération, de l'altruisme…

Si l’on écoute les sages paroles de cet homme de bonne volonté  (sans religion) à la recherche de la vérité et qu'on les applique à la situation catastrophique ukrainienne, on se questionne…

Vous croyez que Bartholomée est venu en Ukraine avec ces intentions ?

— C’est effectivement presque le discours qu’il a tenu – hypocritement – mais  en vérité il est juste venu imposer sa volonté.

Vous croyez  qu’il est venu dans cette contrée réellement pour proposer la coopération, l’entraide et apporter la paix ?

— Il a tout simplement fait comme tous ceux qui de nos jours ont été élus (laïcs ou religieux) pour diriger  une quelconque administration ou nation et gouverner,  et qui ont la prétention de savoir ce qui est juste et bon pour le peuple de leurs administrés et de leur imposer par la force leur volonté, sans rien connaître de leur vie réelle, de leurs difficultés, de leurs souffrances, de leurs besoins, de leurs désirs – car le peuple ne sait pas ce qui est bon pour lui n’est-ce pas ? 

Ce qui est déjà révoltant de la part de nos pseudo représentants politiques l’est encore davantage de la part d’un responsable religieux censé apporter la Bonne Nouvelle de l’AMOUR !!!

Quand on lit son discours, on s’aperçoit à quel point on peut faire un discours même chrétien (!) avec la pire des langues de bois, dont toutes les phrases sonnent creux, sous la plus belle et la plus élevée des apparences spirituelles…et c'est terrible.

"Malheur à vous … hypocrites"

Vox populi, vox Dei

Il fut un temps dans l'Orthodoxie (de l'Ouest comme de l'Est) où le peuple non seulement désignait spontanément ceux qui étaient saints mais également les élisait c'est à dire les choisissait comme pasteurs, comme hiérarques,  de là l'exclamation "AXIOS !" maintenue jusqu'à nos jours lors de l'office de consécration d'un ecclésiastique orthodoxe. Il en reste donc quelque chose mais… pas complètement. Les exemples ne manquent pourtant pas dans l'histoire des saints…

sur le site http://theologiedelepiscopat.chez-alice.fr/theologie/chapitre06.htm on peut lire une intéressante étude dont voici un extrait :

 […] Le mot « élection » est pris, ici, dans son sens étymologique de « choix ». Tout évêque est « élu », d’une manière ou d’une autre. Aux origines, le Christ avait choisi lui-même ses douze apôtres. Dans la suite, les apôtres ont « élu » leurs principaux collaborateurs, comme Marc et Silas compagnons de Pierre, comme Luc, Timothée ou Tite compagnons de Paul.

 Les apôtres, et leurs adjoints, ont désigné les premiers prêtres et les premiers évêques des communautés, comme on le voit faire dans les Actes, comme on l’entend recommandé dans les épîtres pastorales de saint Paul. 

Saint Clément de Rome dans son épître aux Corinthiens confirmait cette manière de faire : « Les apôtres ont reçu pour nous la Bonne Nouvelle par le Seigneur Jésus-Christ […] Ils prêchaient dans les campagnes et dans les villes et ils en établissaient les prémices, ils les éprouvaient par l’Esprit, afin d’en faire les épiscopes et les diacres des futurs croyants. » (42,1.4).  Les premiers témoignages d’élection de responsables d’Eglise, avec l’intervention du suffrage du peuple, apparaissent également dès les Actes des Apôtres, avec l’élection de l’apôtre Mathias en remplacement de Judas (cf. Ac 1,15-26) et l’institution des sept diacres (cf. Ac 6,1-6). On observe que l’assemblée électorale se tenait à l’instigation des apôtres, mais c’était bien le peuple qui présentait ses candidats. Il semble qu’aux premiers temps du christianisme, les évêques, y compris celui de Rome, étaient élus par le moyen du suffrage populaire. Saint Hippolyte prescrivait dans sa Tradition apostolique : « Qu’on ordonne comme évêque celui qui a été choisi par tout le peuple [electus ab omni populo] » (2). Et ce choix était réputé comme étant celui de Dieu le Père même. « Accorde, Père qui connais les cœurs, à ton serviteur que tu as choisi pour l’épiscopat… » (Id. 3, Prière du sacre de l’évêque). En somme on respectait l’adage : Vox populi, vox Dei.  Toutefois, si l’on examine les sources avec acribie, on s’aperçoit qu’en réalité les évêques étaient choisis plutôt par le consensus entre toutes les parties prenantes : le peuple certes, mais aussi les prêtres de l’endroit, et les évêques des Eglises d’alentour, venus assister l’Eglise veuve de son berger. Saint Clément de Rome parlait de « ceux qui ont été établis par eux [les apôtres], ou ensuite par d’autres hommes éminents, avec l’approbation de toute l’Eglise. » (Ep. aux Cor., 44,3). Il semble que ces « hommes éminents » fussent les délégués des apôtres, et qu’ils élisaient « ensuite » (après la mort des apôtres) « avec l’approbation de tous », c’est-à-dire après l’intervention du suffrage populaire.  Dans la Tradition apostolique de saint Hippolyte (telle que reconstituée par Don Botte, cf. Sources chrétiennes N° 11 bis) on lit : « Lorsqu’on aura prononcé son nom [celui de l’élu] et qu’il aura été agréé [par qui ?], le peuple se rassemblera avec le presbyterium et les évêques qui sont présents, le jour du dimanche » (2). La participation des prêtres et des évêques, à l’élection, ne semble pas purement passive. Il paraît bien que c’est le peuple qui prononce le nom, et que ce sont les évêques (des environs) qui agréent.  On rencontre la même ambiguïté dans les Constitutions apostoliques, texte d’allure canonique publié à Antioche vers 380. « Si la paroisse est petite et qu’on n’y trouve pas d’homme sage et de bonne réputation pour l’instituer évêque, mais qu’il ait là un homme jeune, dont l’entourage témoigne qu’il est digne de l’épiscopat et qui montre en son jeune âge la mansuétude et la modération d’un vieillard, qu’on vérifie si tous lui rendent ce témoignage et qu’on l’institue en paix. » (II, 1,3). Ici encore, il semble bien que le processus efficace était le consensus. Mais on ne nous dit pas qui menait l’enquête, sans doute les évêques de la province qui allaient être chargés d’ordonner le nouveau promu. […] Mais de plus en plus, et cela de très bonne heure, les pouvoirs politiques s’immiscèrent dans le processus électoral. […]

Il ne me paraît pas incongru de réfléchir, par la même occasion, sur ce qu'est la véritable démocratie et ce que propose Étienne Chouard dans la vidéo qui suit avec la démocratie dans l'Église—même si l'expression choque les uns ou les autres — des premiers temps :

 

L'art de la peinture d'icônes dans un monde postmoderne : Entretien avec George Kordis [2]

P. Silouane: On peut dire que votre travail non liturgique montre l’utilisation créative des différentes écoles de peinture du début du XX^e siècle. Par exemple, parfois Vincent van Gogh vient à l’esprit, puis le fauvisme et l’expressionnisme, ou la scuola metafisica de Giorgio de Chirico. Peut-on dire que ces autres facettes de la peinture du XX^e siècle ont influencé, non seulement votre travail non liturgique, mais aussi votre style comme iconographe ? Y a-t-il des leçons à tirer de l’histoire de la peinture au début du XX^e siècle, qui peuvent être revalorisées pour notre utilisation comme iconographes sans tomber dans le piège de l’innovation délibérée ?

George Kordis : La peinture occidentale après la Renaissance et jusqu’à l’époque moderne constitue une grande tradition de l’art, et nous, en tant que peuple contemporain, participons à cela que nous le voulions ou non. Donc, il est naturel et légitime d’être influencé par cette tradition et ses grandes réalisations. La seule question pour moi est de savoir comment gérer ces réalisations pour la continuation de la tradition orthodoxe qui doit être accomplie sans interruption. C’est la seule question. Afin que cela soit réalisé, nous les peintres devons être très prudents. Tout élément tiré de la peinture profane doit être approprié et doit pouvoir être assimilé dans la tradition précédente. Par exemple, les idées impressionnistes sur l’utilisation de la couleur peuvent être partiellement adoptées par les iconographes orthodoxes. L’idée d’utiliser des couleurs complémentaires comme les Impressionnistes en ont utilisé est très bien. Mais, il ne faut pas, en tout cas, perdre le rendu linéaire des points forts et les formes clairement définies des éléments représentés sur les icônes. Les formes brumeuses et informes de la peinture impressionniste ne conviennent pas pour la peinture byzantine. Un autre exemple : les couleurs fortes Fauves pures sont belles dans une peinture miniature, et dans ce contexte nous avons pu utiliser certaines combinaisons ou des couleurs à partir d’une telle palette. Mais, à mon avis, nous ne pouvons pas utiliser cette palette dans une peinture murale d’église, où l’exigence d’une atmosphère paisible et sereine est prédominante.

L’utilisation d’éléments de la peinture profane a toujours été une pratique courante dans la période byzantine et post-byzantine pour tous les peintres d’icônes. Donc, il ne faut pas avoir peur de cela. Nous devons simplement être conscients de la profondeur de notre Tradition pour le maintien et l’enrichissement à atteindre.

St Alypios par George Kordis

P. Silouane : On peut peut-être parler, en termes généraux, de deux tendances majeures dans l’histoire de la peinture d’icônes : classique et expressive. Dans la première, on peut le voir, le sens gréco-romain ou grec de la proportion et de la beauté penche principalement vers le naturalisme et un sentiment de solidité corporelle. La deuxième se penche plus vers une sorte d’abstraction, de simplification graphique, la linéarité, l’allongement, la « distorsion » et l’aplatissement des formes. Une troisième possibilité stylistique serait la combinaison de ces deux extrêmes. Est-il incorrect de parler de votre travail comme d’un « expressionisme iconographique » ?

George Kordis : Il est vrai que dans le passé et dans le cadre de travail de la peinture byzantine, il y avait deux tendances, l’une descendant du naturalisme hellénistique, et l’autre un de l’expressionisme de l’Antiquité tardive. Mais, ces deux tendances ont toujours été mélangés et il y avait une combinaison d’éléments des deux traditions. Donc, dans la peinture Comnène par exemple, qui est la plupart du temps linéaire, il ne manque pas de rendu du volume et d’expression de la corporéité. Et dans la peinture Paléologue, où le rendu du volume est prédominant, le linéarisme est toujours présent, puisque tout est rendu dans des formes fermées et définies de couleurs. Donc, je crois qu’il n’y a pas une telle distinction claire et nette entre ces deux tendances. Personnellement, j’étudie toute la tradition comme une unité et je prends des éléments de toutes les tendances stylistiques et « écoles ». La seule chose que je fais est de composer dans le cadre de la Tradition et de ne pas détruire les règles et les principes de base. L’icône doit toujours être une présence de la personne représentée. La personne représentée doit être immédiatement reconnaissable par les fidèles. L’icône doit envahir la réalité des spectateurs et créer un lien esthétique avec eux. Les spectateurs qui entrent dans une église peinte doivent sentir la présence des saints et avoir un goût des qualités du Paradis.

St Jean le Précurseur par George Kordis

P. Silouane : Dans votre travail, vous ne copiez simplement pas les prototypes, mais plutôt vous les interprétez de façon créative, sans d’aucune façon, il me semble, compromettre la fidélité à la Tradition. Parfois, il semble que même si vous arrivez à des prototypes jamais vus auparavant, mais là encore, ne comprometez la Tradition façon. Je me souviens d’une icône récente de « La vision de saint Paul sur le chemin de Damas », et vos anciennes compositions des grands événements de l’Évangile et des Pères de Philocalie. Certains font de la tâche de l’iconographe une sorte d’académisme, une duplication purement mécanique de formes sclérosées, ne laissant aucune place à des solutions créatives à des problèmes picturaux. Pouvez-vous, s’il vous plaît, préciser la congruence apparemment paradoxale entre la créativité artistique et la fidélité à la Tradition ?

George Kordis : Comme je l’ai déjà mentionné, ce que je fais est suivre la tradition et travailler sur son terrain. Le cœur de la Tradition est la seule chose qui compte. Malheureusement, aujourd’hui, de nombreux iconographes croient que la Tradition est définie par certaines formes spécifiques créées dans le passé par de grands iconographes. Cela ne signifie pas la Tradition, mais seulement des expressions de la tradition dans le temps. Voilà pourquoi nous avons des écoles et des tendances dans le passé. Les iconographes étaient au courant de la raison derrière la peinture, ils savaient ce qu’ils recherchaient quand ils traçaient des lignes et utilisaient des couleurs. Voilà pourquoi leur peinture, leurs icônes, même si elles ne sont pas identiques, sont néanmoins unies dans la masse commune des principes et des idéaux. La Tradition est toujours stable et changeante. Il a toujours ces deux caractéristiques, sinon elle est pas Tradition. Si la Tradition arrête la création, il n’y a plus de Tradition mais un musée. La fidélité à la Tradition signifie la création sur le terrain de ses valeurs et principes stables.

Les Saintes myrrophores par George Kordis

P. Silouane : J’ai remarqué que vous travaillez principalement de mémoire. Lorsque vous travaillez sur une composition sur les murs d’une église, vous ne consultez pas de modèles. Il n’y a pas de photos ou de dessins autour de vous qui sont utilisés comme référence. Il me semble que si vous avez mémorisé les prototypes et vous vous les rappeler, vous travaillez de manière extratemporelle. Cela permet un arrangement et une composition spontanée pour résoudre les problèmes, en fonction du contexte architectural immédiat. Par conséquent, à la fin, la composition respire, elle ne semble pas artificielle, forcée de s’intégrer sans qu’elle soit adaptée complètement, comme il arrive souvent quand une toile est peinte selon des mesures, puis collée sur place. La réponse simple serait que c’est un don que vous avez reçu, mais je suis sûr que vous conviendrez que cette compétence n’a pas été sans de nombreuses années d’expérience et de travail acharné. D’après ce que vous avez appris au fil des ans, quels conseils donneriez-vous à un iconographe cherchant à acquérir ce niveau de mémorisation picturale?

George Kordis, Moses Encountering the Burning Bush. Preparatory drawing on a wall of the Faneromeni Church, Greece.

George Kordis : Il est bon d’étudier l’exemple d’icônes anciennes avant de commencer à travailler, de sorte que nous puissions être sûrs qu’il n’y aura pas d’erreurs dogmatiques dans nos icônes. Mais il est également important de commencer à travailler en mémorisant les formes. De cette façon, le peintre d’icône travaille avec beaucoup de liberté et de cœur. Vous gardez dans votre esprit le saint et l’événement, et vous travaillez à prier plus que d’essayer de copier les formes. Les icônes de cette façon pourraient être plus spontanées, plus authentiques. Mais il faut du temps et de la pratique pour devenir aussi habile.

P. Silouane : Comme cela a été mentionné plus haut, à côté de votre travail iconographique, vous vous engagez aussi dans la peinture non liturgique et le dessin. Il y a une tendance à les considérer comme mutuellement exclusifs. Néanmoins, il me semble que votre pratique aborde le problème contemporain d’un monde de l’art qui est devenu déconnecté du sacré. Par conséquent, d’une certaine manière votre travail séculier peut être vu comme un pont, ou « seuil », à travers lequelle l’homme contemporain peut être rappelé à l’immanence du Sacré en dépit de sa souffrance, puisqu’il cherche une véritable communion dans son difficile situation déchue. Car peut-être les images poétiques de couples enlacés et d’amants mélancoliques ne sont que des personnifications de notre désir intense d’union avec Dieu, dans l’esprit du Cantique des Cantiques. Même si le ton du thème est tragique, parle de l’isolement et que la souffrance dresse sa tête, il ne me semble pas manquer d’un côté rédempteur si le considère dans le corps complet de votre travail. Pris dans son ensemble la joie de vivre y prédomine. Mais ce sont mes interprétations. Qu’est selon vous le thème principal de votre travail non liturgique? Et comment l’art séculier peut-il servir de « seuil » au mystère du Sacré, dans une culture qui a oublié la fonction et le potentiel sacramentel de l’art tel qu’on le voit dans l’icône ?

George Kordis, Fiddler, 2007. From a series of paintings based on the poem by Seferis, “Thrush.”

George Kordis : J’aime votre approche. Il est vrai que ma « peinture séculière » n’est pas vraiment séparée de l’art sacré. Les chrétiens orthodoxes dans le passé ont utilisé le même mode de peinture pour rendre les thèmes ecclésiaux et non ecclésiaux. Ainsi, dans la peinture byzantine il y a beaucoup de thèmes qui décrivent la vie quotidienne ou d’autres thèmes dans le même style que les icônes. Les mêmes idéaux et les principes sont utilisés pour décrire même des thèmes païens avec les dieux des païens. Beaucoup de ces peintures sont conservées en particulier dans les miniatures. Mon intention est de peindre les différents aspects de la vie humaine, car l’Église orthodoxe embrasse tout, même la « tragédie » de personnes isolées post-modernes, qui vivent sans aucune référence à Dieu. L’utilisation du mode de la peinture byzantine est, je crois, le pont qui relie tout et donne l’impression que même la réalité humaine déchue n’est pas exclue, que même là nous trouvons une odeur de la lumière de l’Église. Il y a partout de l’espoir et de la profondeur.

Liberté. Une personnification de la liberté et de la mort par George Kordis

P. Silouane : Au Royaume-Uni la « Prince’s School of Traditional Arts » offre un cours d’études de niveau post-universitaire pour la peinture d’icône avec Aidan Hart. En outre, en Grèce, la Russie et en Roumanie, des programmes de peinture d’icônes professionnelle peuvent être trouvés dans des séminaires et des universités. Néanmoins, ici aux États-Unis tout ce que nous avons sont les ateliers itinérants hebdomadaires qui sont orientés davantage vers la poursuite de l’iconographie en amateur. Comment voyez-vous ce phénomène, et que pensez-vous qu’il doive se produire en premier lieu, ici aux États-Unis, avant de voir une école professionnelle d’iconographie s’atablir pour la formation de l’iconographie future ?

George Kordis : Il est vrai qu’aux États-Unis il n’y a pas école professionnelle d’iconographie. Il n’y a pas d’endroit où quelqu’un pourrait être correctement formé pour devenir un iconographe qualifié et bon. Bien sûr, dans le monde orthodoxe, il y a toujours le problème de la méthode d’enseignement. En voyageant et en enseignant dans le monde entier, j’ai vu que chaque iconographe utilise différentes méthodes et effectivement improvise. C’est un problème. Non pas parce qu’il existe différentes méthodes, mais parce que généralement ces méthodes ne sont pas de véritables moyens d’atteindre l’objectif de l’enseignement. À mon avis, nous devons d’abord travailler à l’établissement d’une bonne méthode d’enseignement, basée sur le sol de la Tradition. Une méthode qui pourrait aider les élèves à devenir des créateurs et non des copistes. Puis une école de peinture d’icônes pourrait être établie, où des iconographes expérimentés du monde entier pourraient être invités à faire part de leur expérience et de leurs connaissances. De cette façon, nous pouvons espérer que dans les prochaines décennies une « école » américaine d’iconographie pourra être établie avec ses propres caractéristiques et particularités.

Alexandre Papadiamandis par George Kordis

Remerciements  à Jean-Claude LARCHET

pour la traduction 

L'art de la peinture d'icônes dans un monde postmoderne : Entretien avec George Kordis [1]

Par P. Silouane Justiniano • SOURCE

George Kordis peignant l'église de Faneromeni,
Vouliagmeni, Grèce.

L'iconographe George Kordis, résident à Athènes, peut être considéré comme l'un des plus importants représentants de la renaissance de l'icône. Il ne conçoit pas l'icône dans la Tradition comme la simple répétition de modèles anciens, mais plutôt comme l'application de principes immuables dans la résolution d’une problématique picturale contemporaine. Son style unique, parfois considéré comme « trop moderne » ou innovateur, remet en question ce que nous concevons comme possible. Cette interview servira à nous aider à comprendre sa méthodologie comme la comprend l'iconographe lui-même.

Né en Grèce en 1956, George Kordis a étudié la théologie à l'Université d'Athènes. Il a ensuite poursuivi ses études en théologie et esthétique de la peinture byzantine à Holy Cross Orthodoxe Grecque School of Theology à Boston, obtenant une maîtrise en théologie. En 1991, il obtient son doctorat en théologie à l'Université d'Athènes. En 2003, il a été nommé au poste de conférencier à la même université. Aujourd'hui, il est professeur adjoint en iconographie (théorie et pratique) à l'Université d'Athènes.

En plus de son travail académique, le Dr Kordis donne régulièrement des conférences en tant que professeur invité et donne des cours de peinture d'icônes aux États-Unis (Université Yale et Université de Caroline du Sud), en Roumanie (École de théologie de Bucarest), en Ukraine (Université pédagogique d'Odessa) etc.

Le Dr Kordis est également un auteur prolifique. Son livre, «L'icône comme communion : les idéaux et les principes de composition de la peinture d'icône,» a été traduit en anglais par Holy Cross Orthodoxe Press. Il s'avère comme particulèrement utile, et c'est l'un des seuls guides pratiques disponibles aujourd'hui pour l'apprentissage du dessin iconographique.

En plus des icônes portables, le Dr. Kordis a peint de nombreuses églises. Ses plus récentes commandes aux États-Unis comprennent : Holy Trinity Church, Columbie, SC; Sainte-Sophie, Valley Forge, PA; Église orthodoxe grecque de la Sainte-Trinité, Carmel, IN; Église orthodoxe grecque de la Sainte-Trinité, Pittsburg, Pennsylvanie; St. Georges, église orthodoxe antiochienne, Fishers, IN; Sainte-Catherine, Église orthodoxe grecque, Braintree, MA.

Georges Kordis, Dome de l'église de la Sainte Trinité, Columbia, SC

P. Silouane : C’est devenu un truisme de dire que l'iconographie n'est pas de «l'art». Il me semble que c'est une demi-vérité. Oui, il va sans dire que l'icône ne doit pas être comprise simplement en fonction des présuppositions de l'art telles qu'elles nous sont venues de la Renaissance humaniste et de l'extrême subjectivisme du Modernisme. Néanmoins, c'est un «art» au sens traditionnel de «techne», c'est-à-dire un artisanat, l'habile assemblage des pièces ou la fabrication selon un discours correct (logos). Pensez-vous qu'il soit important de revendiquer une compréhension de l'icône en tant que véritable œuvre d'art, impliquant la maîtrise de la technicité des principes picturaux, afin de la préserver d'un conservatisme simpliste, souvent confondu avec la Tradition, mais qui finit par nuire à sa revitalisation dans l'Église?  

  

Georges Kordis : Oui. Je crois qu'aujourd'hui, dans notre monde postmoderne, nous devons redéfinir le sens de la peinture des icônes pour éviter tout malentendu. Selon la Tradition Orthodoxe, déclarée par le Septième Concile œcuménique et les pères de l'ère iconoclaste, la peinture iconographique est un art avec des objectifs et des caractères spécifiques. Selon la définition de saint Photius, patriarche de Constantinople, la peinture iconographique utilise les médias de l'art et, suivant la Tradition de l'Église, son but est de rendre la forme extérieure de toute personne représentée. A cet effet cet art élabore et transforme la forme sous une condition, l'image doit toujours être reconnaissable par le spectateur fidèle. Tout d'abord, le peintre supprime tous les éléments qui sont inappropriés et ne satisfont que la curiosité humaine, mais ne servent pas la mission sacrée de l'icône. Ainsi, l'iconographe d'abord rend l'icône plus abstraite qu'une photo. Et puis, l'artiste rend cette forme purifiée d'une manière artistique qui convient à la personne sacrée. Il doit «inventer», créer un mode de peinture qui soit approprié et bon. Ainsi, selon saint Photius, l'art de la peinture iconographique est un art fonctionnel qui sert la communauté chrétienne et aide les fidèles à être en contact avec les événements et les personnes qu'il représente. Bien sûr, nous devons analyser en détail le processus que l'artiste a suivi pour que ces objectifs soient réalisés.

P. Silouane : Dans votre livre "L'icône comme communion" vous parlez de "rythme" dans la peinture d'icônes. Vous avez également dit que la peinture exige une structure, sinon, faute de saisir l'ensemble, les choses restent du domaine de la simple décoration.. Pouvez-vous nous donner une définition du concept de rythme, quels rapports il entretient avec le dessin, et comment il entre le mieux dans la structure d'une composition?

Georges Kordis : Le rythme est l'instrument de base que les peintres ont utilisé pendant la période byzantine pour parvenir à la communion entre le spectateur-croyant et la personne représentée. L'idée principale était que l'icône n'est pas simplement une image, une forme sur le mur d'une église ou sur une surface de bois. L'icône doit être vivante, doit être une présence du saint dans l'église. De cette façon, l'icône pourrait démontrer la croyance que l'Église est le corps vivant du Christ dans le temps et l'espace, où tous les membres sont incarnés et vivent. Dans cette perspective, l'icône doit donner au spectateur l'impression que tout ce qui est représenté est vivant, est présent. Plus précisément, ils voulaient montrer que la personne représentée vient aux dimensions du spectateur et est liée à lui. Ils devaient donc créer un système de principes de peinture qui pourraient servir ce besoin. Le rythme était l'instrument de base. Le rythme est un moyen de gérer les mouvements et les énergies qui existent sur une surface de peinture. Toute ligne ou couleur est une énergie. Le peintre peut organiser ces mouvements ou énergies pour que l'icône entre dans la réalité du spectateur et le rencontre. Ils ont donc suivi la manière dont les peintres grecs utilisaient le rythme. Toutes les lignes forment un X à la surface et tout dans la composition suit cet axe X. De cette façon, tout dans une icône est organisé correctement, est uni et crée un état d'équilibre dynamique. Il y a toujours le mouvement, indiquant la vie et le mouvement, et en même temps il y a aussi la stabilité qui indique l'éternité, un état de réalité intemporelle. Par le rythme, l'icône est projetée dans la réalité du spectateur. Couleur, lumière et perspective, sont également utilisés comme véhicules pour créer cette projection. On pourrait dire que le rythme est un véhicule créant l'unité dans toute icône orthodoxe et contribue à remplir sa mission dans l'Église.

Georges Kordis, L'onction des pieds du Seigneur à la maison de Simon.

P. Silouane : Vous avez précédemment opposé la notion de réalité virtuelle, que vous voyez découlant des développements du naturalisme occidental, avec l'utilisation de l'espace pictural dans la peinture byzantine, que vous appelez la virtualité réelle. Pouvez-vous résumer quelques-unes des différences entre ces deux approches de la représentation?

Georges Kordis : Dans la peinture naturaliste, développée en Europe occidentale après la Renaissance, l'idéal pour les peintres était de créer une peinture illusionniste qui donne au spectateur l'impression qu'il existe une autre réalité emblématique derrière la surface de la peinture. Ils pensaient que de cette manière la peinture serait un véritable substitut de la réalité. Mais les conséquences en furent très graves. De cette façon, ils ont créé deux réalités distinctes qui ne communiquent pas. Une vraie et une fausse. La réalité de l'iconographie [peinture religieuse illusionniste] était la fausse. Le Christ et les saints apparaissent comme s'ils vivaient dans une réalité différente, loin de notre réalité. Le Corps du Christ, l'Église, semblait être brisé en morceaux. L'absence du Christ était évidente pour quiconque entrait dans une église et pouvait voir une peinture naturaliste. Le Christ était là comme une peinture, mais le spectateur avait l'impression que la personne était absente. Il y eut donc des conséquences ecclésiologiques.

Dans la peinture byzantine, le mode choisi par l'Église orthodoxe pour le rendu des icônes, les choses étaient différentes. Comme je l'ai déjà mentionné, l'objectif premier et originel était de visualiser l'unité de l'Eglise, afin que le spectateur entrant dans l'église puisse immédiatement sentir cette vérité. Pour cette raison l'espace pictural de l'icône doit être devant le champ de l'image et pas derrière. L'espace et le temps de la personne représentée sur les icônes doivent être les mêmes que les spectateurs. Par conséquent, les peintres suivant ce besoin ont évité la réalité iconique d'un illusionnisme exagéré et ont créé une véritable iconicité. À mon avis, c'est la différence fondamentale entre la peinture naturaliste et la peinture byzantine.

Georges Kordis, St. Pambo l'Egyptien

À SUIVRE